Time Regained

In questo disco ho raccolto le sue prime tre composizioni per chitarra e una delle greeting cards. Tre opere scritte tra il 1932 e il 1935 più una degli anni ‘50, dove maggiormente che in altre scorgo qualcosa di speciale e per le quali, alla luce di quel qualcosa – che cercherò di spiegare – è scattato un innamoramento artistico.

Comincio col dire che questo qualcosa è per me l’equilibrio formale. Un equilibrio sì raggiunto ma – e qui sta la singolarità rispetto ad altre opere del catalogo del compositore fiorentino – raggiunto con la premessa dell’essere stato conquistato a fatica e/o forse non del tutto. Si partecipa al dialogo continuo, o forse a uno scontro, tra l’immaginazione vivissima e un’idea di forma che vorrei chiamare forma assoluta. Ma è in virtù di questa fatica, di questo essere non del tutto pacificata la forma, che si raggiunge in queste composizioni ciò che personalmente considero l’apogeo dell’inventiva architettonica del compositore, costretto a cercare vie nuove da uno strumento sconosciuto quale gli appariva la chitarra.

E soprattutto, questo spingere dell’immaginazione verso una rottura formale, e la conseguente tenuta e/o riedificazione della forma (un esempio è lo sviluppo della forma sonata del primo movimento, Allegro con spirito, della Sonata Op. 77), permettono all’interprete di essere interprete nel senso allargato del termine. Dunque veicolo e traduttore del testo in suono, ma anche attore dello stesso testo che domanda una scena proprio alla luce di una mancata compiutezza sulla carta.

Più evidente, a un livello superficiale, emerge l’impossibilità di suonare i brani così come scritti dal compositore, fatto che chiama in causa l’operato di Segovia come revisore, e ancora a monte come interprete del suo tempo e della sua estetica; e interprete di tutto ciò in primo luogo, prima ancora che interprete dei compositori e delle loro musiche.

Ed ecco che lavorare a tutto questo non può che rappresentare anche, e per forza di cose, un’indagine tra il musicista di oggi quale sono, e quello di ieri che questa musica l’ha filtrata per primo.

Rispetto alle edizioni segoviane, ho considerato gli spostamenti di voci interne di non pochi accordi, alcuni trasporti di ottava, o addirittura piccoli aggiustamenti tematici, dei peccati veniali di ordine idiomatico-chitarristico, e comunque funzionali all’idea di chitarra segoviana. Dei peccati che tali non ritengo e che anzi mi sembrano virtù. Virtù in quanto complici della musica stessa proprio in ragione di un tradimento che le permetta di essere recitata invece che sillabata o (peggio ancora) freddamente detta.

Se si dice estetica della chitarra, si fa riferimento anche all’eterna contrapposizione di chitarra-orchestra e chitarra-pianoforte. In questo la visione segoviana della musica, e quindi di Castelnuovo-Tedesco, è infallibile: il compositore orchestra le sue composizioni chitarristiche pensando a un’orchestra impossibile e, dunque, ideale.

Ed ecco il perché di Proust come scintilla per comprendere Castelnuovo-Tedesco. Una scintilla collegata all’intramontabile fascino di Andrés Segovia che invitava a pensare la chitarra non come modesta imitatrice di suoni orchestrali, bensì come evocazione di quei suoni – la chitarra che llora por cosas lejanas è un topos fortissimo della cultura iberica del primo novecento. E quindi se parlo di orchestrazione parlo dei temi in quanto personaggi – e questo sembra essere il fulcro della lezione che Castelnuovo-Tedesco attribuisce a Proust. Il gioco sottile e abilissimo dei temi, diviene il tratto distintivo dell’opera del compositore allo stesso modo in cui lo è, secondo l’idea di Castelnuovo-Tedesco, della recherche proustiana.

Nei vicoli entro cui si muove la chitarra, il compositore sembra liberarsi della facilità del suo scrivere, del mestiere. Nel perdere per ritrovare, Castelnuovo-Tedesco percorre il sentiero di assoluta sincerità artistica cui la nudità della chitarra sembra obbligare.

Di tutto ciò, come interprete e dal punto di vista puramente musicale, ho voluto esplorare ciò che mi è parso nuovo in virtù delle fonti oggi disponibili; guardando soprattutto all’abbondanza di indicazioni agogiche e quindi accenti, colori, dinamiche, come a una miniera di possibilità inesplorate.

Evito una trattazione musicologica e analitica dei brani. A chi volesse approfondire la musica di Castelnuovo-Tedesco sotto questi aspetti, consiglio la lettura di tutto ciò che su di lui ha scritto il compositore Angelo Gilardino; pagine rispetto alle quali difficilmente si potrebbe aggiungere qualcosa di anche solo lontanamente significativo.

Vorrei però dare alcuni dettagli intorno all’utilizzo delle fonti stesse. Ho già scritto di alcune scelte sul testo, seppure in termini piuttosto nebbiosi di peccati e virtù. In realtà quelle considerazioni riguardano soprattutto la Sonata op. 77, e le Variazioni attraverso i secoli op. 71. In entrambe le opere – ma per complessità di scrittura, e impegno tecnico-musicale richiesto, questo risulta maggiormente evidente sulla Sonata – ho seguito una terza via personale, basandomi dunque sulla fonte diretta ma guardando con grandissima ammirazione e considerazione alle scelte segoviane, alcune volte riproposte identiche, più spesso mediate da un mio bisogno di vicinanza al testo come resa di tutte quelle indicazioni agogiche di cui ho già scritto.

Per il Capriccio diabolico (Omaggio a Paganini) op. 85a, seguo invece integralmente l’edizione edita da Ricordi, curata da Angelo Gilardino e Luigi Biscaldi.

Come interprete ci tengo a spiegare la distanza evidente dal mito ottocentesco / tardo-romantico del Paganini-Demone che aveva con tutta probabilità animato la richiesta di Segovia, e in seguito mosso anche la sua interpretazione.

Contrariamente all’idea segoviana ho pensato che il dáimōn di queste pagine si annidasse nell’espressività, nella resa dei colori e soprattutto nei molti passaggi cantabili del brano, del resto il diavolo fa il bagno nella malinconia.

Per fare tre soli esempi ma concreti, come da edizione citata ho ripristinato passaggi accordali che Segovia modificò in semplici passaggi melodici di singole note, reintegrato ciò che fu falcidiato (la transizione di 24 battute nell’epilogo), ed eliminato ciò che risulta posticcio, cioè la citazione finale del tema della Campanella.

Tonadilla (sur le nom de Andrés Segovia), è la n. 5 delle Greeting Cards op. 170, un omaggio sentito del compositore al chitarrista. È un brano incluso per il senso di continuità, o addirittura contemporaneità, per me così forte, con le opere più vecchie di venti anni che lo precedono nel disco. Ritratto di Andrés Segovia immenso musicista, prezioso amico, e – mi permetto di supporre – luogo della memoria. Seul il avait le pouvoir de me faire retrouver les jours anciens, le Temps Perdu, devant quoi les efforts de ma mémoire et de mon intelligence échouaient toujours.

12 febbraio 2019

For this album I brought together his first three compositions for guitar and one of the Greeting Cards: three works written between 1932 and 1935, together with one from the 1950s. In them, more than in others, I discern something special—something that, in the light of what I shall try to explain, inspired an artistic infatuation.

Let me begin by saying that, for me, this “something” is formal balance. A balance that is indeed achieved, yet—and herein lies its singularity in relation to other works in the Florentine composer’s catalogue—one whose attainment feels hard-won and perhaps not entirely complete. We participate in an ongoing dialogue, or perhaps a struggle, between an extraordinarily vivid imagination and an idea of form that I would call absolute form. Yet it is precisely through this struggle, through form’s not being entirely reconciled, that these compositions attain what I personally consider the pinnacle of the composer’s architectural inventiveness, as he was compelled to seek new paths by an instrument—the guitar—that was unfamiliar to him.

Above all, this thrust of the imagination towards a rupture of form, and the ensuing preservation and/or rebuilding of that form—one example is the development of sonata form in the first movement, Allegro con spirito, of the Sonata Op. 77—allows the performer to be an interpreter in the broadest sense of the word: a vehicle and translator of text into sound, but also an actor within that same text, which calls for a stage precisely because it is not fully realised on the page.

At a more immediate level, the impossibility of playing these works exactly as the composer wrote them becomes more apparent. This brings Segovia’s work as an editor into question and, before that, his role as an interpreter of his age and its aesthetics: an interpreter of all this first and foremost, even before being an interpreter of composers and their music.

Working on all of this inevitably also becomes an enquiry into the relationship between the musician I am today and the musician of yesterday who first filtered this music.

In comparison with Segovia’s editions, I have regarded the redistribution of inner voices in a number of chords, certain octave displacements and even small thematic adjustments as venial sins of a guitar-idiomatic nature, and in any case as functional to Segovia’s conception of the guitar. Yet I do not really consider them sins; indeed, they seem to me virtues. Virtues because they serve the music itself through a betrayal that allows it to be acted rather than spelt out—or, worse still, coldly recited.

To speak of the aesthetics of the guitar is also to invoke the perennial opposition between guitar-as-orchestra and guitar-as-piano. In this respect Segovia’s vision of the music—and therefore of Castelnuovo-Tedesco—is unerring: the composer orchestrates his guitar works with an impossible, and thus ideal, orchestra in mind.

And this is why Proust provides the spark for understanding Castelnuovo-Tedesco. It is a spark connected with the enduring fascination of Andrés Segovia, who invited us to think of the guitar not as a modest imitator of orchestral sounds, but as an evocation of those sounds—the guitar that llora por cosas lejanas is a powerful topos in early twentieth-century Iberian culture. Thus, when I speak of orchestration, I speak of themes as characters—and this appears to be the core of the lesson Castelnuovo-Tedesco attributes to Proust. The subtle and consummate play of themes becomes the defining feature of the composer’s work, just as, in Castelnuovo-Tedesco’s view, it is of Proust’s Recherche.

In the narrow lanes through which the guitar must move, the composer seems to free himself from the ease of his writing, from mere craft. Losing in order to find again, Castelnuovo-Tedesco follows the path of absolute artistic sincerity to which the guitar’s nakedness seems to compel him.

As a performer, and from a purely musical standpoint, I wanted to explore what seemed new to me in the light of the sources now available—looking above all at the wealth of agogic indications, and therefore at accents, colours and dynamics, as a mine of unexplored possibilities.

I shall avoid a musicological and analytical discussion of the works. Anyone wishing to explore Castelnuovo-Tedesco’s music from these perspectives should read everything the composer Angelo Gilardino wrote about him: pages to which it would be difficult to add anything even remotely significant.

I would, however, like to give a few details concerning my use of the sources themselves. I have already mentioned certain textual choices, albeit in the rather hazy language of sins and virtues. In fact, those considerations apply chiefly to the Sonata Op. 77 and the Variations à travers les siècles Op. 71. In both works—though the complexity of the writing and the technical and musical demands make this more evident in the Sonata—I followed a personal third path: basing myself on the primary source while looking with the greatest admiration and consideration at Segovia’s choices, sometimes reproducing them exactly, but more often mediating them through my own need to remain close to the text by realising all the agogic indications mentioned above.

For the Capriccio diabolico (Omaggio a Paganini) Op. 85a, by contrast, I follow in full the Ricordi edition prepared by Angelo Gilardino and Luigi Biscaldi.

As a performer, I would like to explain my evident distance from the nineteenth-century or late-Romantic myth of Paganini the Demon, which in all likelihood inspired Segovia’s request and later shaped his interpretation.

Contrary to Segovia’s conception, I felt that the dáimōn of these pages lay hidden in their expressiveness, in the rendering of their colours and, above all, in the work’s many lyrical passages; after all, the devil bathes in melancholy.

To give just three concrete examples: following the edition cited above, I restored chordal passages that Segovia had reduced to simple single-note melodic lines, reinstated what had been cut—the twenty-four-bar transition in the epilogue—and removed what appears to have been added later, namely the final quotation of the theme from La Campanella.

Tonadilla (sur le nom de Andrés Segovia) is No. 5 of the Greeting Cards Op. 170, the composer’s heartfelt homage to the guitarist. I included it because I feel such a strong sense of continuity—indeed, almost contemporaneity—with the works written twenty years earlier that precede it on the album. It is a portrait of Andrés Segovia: an immense musician, a cherished friend and, if I may venture the thought, a place of memory. He alone had the power to bring back to me the old days, Lost Time, before which the efforts of my memory and intelligence had always failed.

12 February 2019